Loperosalentezza

Adam Worowitz. Questa mostra è vasta, si può immaginare che raccolga un grande lavoro. La consideri un punto d'arrivo, una mostra antologica o cos'altro?

Luca Cittadini. Intanto questa Mostra raccoglie opere che sono nate tutte nell’Arcipelago, anzi, nove su dieci nascono proprio a Caprera, le altre a La Mad

Adam Worowitz. Eccoci qui, finalmente, tre amici a chiacchierare davanti alla Cosa...

Luca Cittadini. Sì sì...come i Vecchioni davanti a Susanna... e visto che vecchioni presto lo diventeremo, speriamo che la Cosa, la Mostra insomma... da Susanna prenda la bellezza in divenire...

A.W.. Questa mostra è vasta, si può immaginare che raccolga un grande lavoro. La consideri un punto d’arrivo, una mostra antologica o cos’altro?

L.C.. Intanto questa Mostra raccoglie opere che sono nate tutte nell’Arcipelago, anzi, nove su dieci nascono proprio a Caprera, le altre a La Maddalena. E quindi anche se fanno parte di un lavoro più vasto nato da un camminare ossessivo che si è svolto anche altrove, accompagnato dalla macchina fotografica, ho voluto dare unità stilistica a una riflessione che si è svolta principalmente proprio qui, dove le opere tornano, dopo un lungo viaggio fatto di software stamperie falegnami corniciai vetrai ma soprattutto camera oscura, la stanza necessariamente buia dove lavoro sperimento creo e distruggo. 

In altre parole dico che questa mostra è nata camminando nell’agosto del 2006 e finisce qui dopo quasi un anno di lavoro matto. Inquadratura dettagli composizione forma centro, colore, qualità, cosa vedo, sento, dico. 

A. W. Ti va di dare qualche indicazione più precisa sui luoghi, sui tempi di queste Immagini?

L. C. Ero a nord est de La Maddalena, a Carlotto, ma lasciamela chiamare Cala Francese, come la chiamano gli stranieri, e per troppo di maestrale me ne sono venuto camminando verso sud ovest, seguendo curve deviazioni soste giù giù fino a dove a Candeo hai attraversato tutta la terra che c’è e la terra sembra essere finita ma te la senti tutta quanta alle spalle, come la memoria, la scimmia nuda il lutto, non per me la madre, io non sono di qui, se mai il ritorno a un luogo dove da giovane non mi sentivo straniero, mentre ora lo sono, se mai il momento del riaffiorare dell’inconscio, come l’Isola Nera, quella salita dal mare. Era un agosto che sembrava un inverno col sole, un inverno caldo di gas.

Stretto su isole troppo piccole per tutto ciò che non sia semplicemente vivere sentivo che la lingua stringendosi attorno all’essenza, al minimo, al sopravvivere, diventava facilmente filosofica. E così, certamente, questo lavoro è complessivamente anche un lavoro ‘filosofico’ sul tempo, l’essere, la natura, l’ordine, il caos, l’eternità, l’incessante trasformarsi dell’energia della materia…

A.W. Perché parli di ‘Opere’?

L.C.. Per quanto la parola possa apparire pretenziosa per me ha invece un significato neutro, che mi permette di spiegare meglio il senso di questo lavoro. Io non mi considero un fotografo, anche se ‘faccio fotografie’ da quando avevo quindici anni, ma questo non mi distingue dalla maggioranza degli individui di questa terra. Per me questo lavoro è la prosecuzione della pittura con altri mezzi. Farò un esempio: un giorno decido di stampare una certa fotografia che per me è un ritratto, non importa dire quale è il soggetto, dove l’ho fotografato, quale sia la materia originaria di ciò che ho fotografato. Nella mia manipolazione questo è diventato un ritratto, un ritratto particolarmente drammatico. Stampo, incornicio, me lo porto a casa e lo appoggio a una parete: lo guardo, e poi comincio a guardarmi intorno, per casa, dove tengo alcuni ritratti a olio fatti nel corso di due decenni. E mi accorgo che finalmente ho detto cosa volevo dire, finalmente quella ricerca che si è sviluppata utilizzando l’olio ma anche il legno o se vogliamo anche la scrittura, è giunta a un risultato che considero, se non definitivo, una pietra miliare, cioè determina in modo preciso il senso di un cammino. Ecco per me quello è un ritratto dell’anima. L’anima dopo un secolo di psicanalisi, di crisi dell’individuo, di guerre, ricerche, dittature, speranza, coscienza della brutalità con la quale abbiamo a che fare dentro e fuori di noi stessi. E rintraccio in ognuno di quei ritratti una parte del percorso che porta fin qui. Fino a questo. Anche se poi, certo, ci sono altri aspetti.

A.W.. Infatti colpisce anche una ricerca cromatica che sembra volere tenere conto della storia della pittura del Novecento. 

L.C. Sì, certo. Questa ricerca cromatica è innanzitutto gioiosa e rivolta al piacere dello sguardo. Cercavo una forma d’arte la più possibile vicina all’immediatezza dello sguardo perché il semplice sguardo che seleziona e individua è una forma d’arte vicina all’emozione pura. Vedete con me? sentite, come me? Vi fa felice il rosso? e questo blu? Dove vi porterà? Quale emozione? 

Anche scrivendo, nei primi anni, soprattutto, il tema era questo: dettare in forma di parole l’emozione che stavo vivendo nell’intento di ridestarla dall’intimo di chi ti legge. Fai questo. Cerca di farlo. Almeno. Anche se poi sarà il caso di citare Dante: Ahi quanto poco, e quanto fioco è il dire al mio concetto... 

Ma l’origine è lì, negli occhi e nel cuore. Guarda, un giorno entra nella stamperia una signora rumena che fa le pulizie. Guarda le stampe che uscivano dalla macchina e fa: bellissime. Ecco, a me questo basta, perché significa che c'è una comunicazione immediata, per niente intellettuale. Dirò di più: l'educazione al colore per me avviene camminando nei villaggi poveri dell'India o dell'Africa tanto quanto nelle sale della Tate o del Guggenheim. In quei popoli c'è un amore antichissimo per il colore, che sopravvive all'indigenza, alla brutalità delle cose. Ma ciò che sembra innato e naturale è invece il risultato di una cultura antichissima e dunque, inevitabilmente, molto, molto profonda.

Carlo Occhini. Certo...certo...ma se devo giudicarti, cioè immetterti in un percorso storico, io vedo in ciò che fai un'onda lunga che riemerge, sei cioè sulla scia di Luigi Ghirri, Franco Fontana, Nino Migliori, e perché no, Carlo Occhini. In fin dei conti se sono qui a chiacchierare con te è perché ho visto nel tuo lavoro suggestioni che sono state anche mie...una ricerca che ha mosso anche me in questa direzione, fin dall'inizio...

L.C. Sono accostamenti generosi e imbarazzanti...In realtà cito molti pittori, perché li rintraccio, li 'vedo' intorno a me. Ma paradossalmente i grandi fotografi... beh so di non appartenere a questa sacra famiglia. Io appartengo se mai a quegli scapestrati che a un certo punto del loro percorso sentono di dover dire alcune cose 'anche' con la fotografia, e dunque, in qualche modo, a coloro che dedicano quasi tutto a questa, di arte, è come se chiedessi il permesso per entrare nella loro casa, ma ne rimango anche per certi versi fuori. Anche perché il discorso che faccio rispetto alla Fotografia, se è un discorso, è certamente eretico: in certe immagini lavoro sullo sfocato, perché nello sfocato intravedo ciò che è pittorico, che è ciò che cerco, ma il pittorico mi allontana dalla  tecnica della fotografia. O la usa ereticamente, questo è il concetto. Ma come ben sai, caro Carlo, gli eretici erano grandi uomini di fede: magari in un punto non erano d'accordo con l'ortodossia, un punto solo. Ma per difendere la propria fede erano disposti a finire sul rogo.

C.O. E tu, saresti disposto, a salire sul rogo?

L.C. Io ci vivo, nel rogo, altro che storie!

C.O. Ma ciò che ci accomuna, parlo di me e di te e mi sento di citare appunto Ghirri, Fontana, Migliori, è l'idea, ma direi quasi l'impulso, l'esigenza, di dare forma a superfici, a una Materia che propone il progetto del vissuto quotidiano, quasi che le immagini che ne nascono non fossero che frammenti di una catarsi liturgica, un processo catartico che tendendo all'esclusione del reale diventa astrazione, un'astrazione evocativa e rappresentativa di emozioni, dello stesso apparire....

L.C. Detta così sì...è perfetto...sono d'accordo.

C.O. Aggiungerei, per completare il concetto...per citare il deus ex machina di questo smottamento nelle direzioni della ricerca, Roland Barthes, il Grande Maestro, che siamo di fronte a un ribaltamento semantico, nel corso del quale il senso comune si sposta in una direzione di ortoprassi...

L.C. Se con questo vuoi dire che... aspetta, ci devo pensare... se con questo vuoi dire che ciò che è banale viene posto invece religiosamente al centro, ciò che quasi non è diventa invece il luogo chiave di una riflessione, viene dunque eletto, scelto, un po' come la Zucca che diventa Carrozza, come Cenerentola che diventa Principessa perché viene scelta, portata via dalla sua casupola e dalla sua condizione di serva umiliata e diventa Principessa, sì, ancora una volta cogli un aspetto del lavoro che è presente al processo di produzione di quanto faccio. E lo rifaccio e lo rifaccio e lo rifaccio, è un rito quotidiano. Ogni giorno provo a sottrarre il banale alla realtà e lo eleggo a oggetto di attenzione. Se poi questo agire possa configurarsi come ortoprassi, cioè come azione corretta, giusta, e dunque anche eticamente fondata, beh, sì, spero di sì, non posso dire altro che spero che sia così. Mi viene in mente un vecchio film di Ermanno Olmi, I recuperanti... quell'infinito gesto filosofico di trovare bombe inesplose, scavare, prenderle in mano con circospezione... è un lavoro elettivo...  Anche perché per me è vero ciò che dice Prince in una canzone degli anni Novanta: There is joy in repetition, anzi, si può rendere il concetto estremo e dire che la Gioia è Ripetizione. E qui sarebbe d'accordo anche un monaco zen. Ciò che è semplice e quotidiano viene ripetuto con intenzione e diventa rituale e ciò che è rituale è sacro. E se mi lasciate usare un po' di enfasi vorrei dire che prendere un frammento, isolarlo, eleggerlo, per consegnarlo a un altro mondo fatto di astrazioni concetti simboli significati... beh... questo lavoro è una forma di trasferimento nel sacro del reale, ed è una cosa che ho fatto religiosamente.

C.O. Qui per esempio... questo muro scrostato alla Mimmo Rotella... questi ferri, vecchi, testimoni di ciò che fu, rimandano a un quotidiano senza età, ne sono i piccoli e dimensionati brani, senza spazio, senza memoria....

L.C. Io rivendico la folle nobiltà di un atteggiamento elegiaco per tutto ciò che ha perso la propria identità affettiva. Nel primo romanzo che ho scritto, il migliore, ovviamente, quello che non è stato pubblicato...è la storia di una giovane cantante lirica piena di talento che davanti all'orrore della guerra sceglie il silenzio, decide di non cantare più... c'è una scena nella quale nel corso di un viaggio in treno che la rende adulta perde una coincidenza e passeggia per una piccola città sconosciuta. Entra da un rigattiere, e si commuove fino alle lacrime davanti a questa miriade di oggetti che hanno perduto il loro luogo, la loro funzione, il loro mestiere, il loro padrone, o il loro servo, si potrebbe anche dire, e così, consegnati a questa terra di nessuno che è il negozio, sono divenuti pure forme. E lei, follemente commossa, perché è evidente, c'è una follia in questa commozione, sente che vorrebbe cantare il senso di questa separazione, di questa mancanza di senso, di questo senso venuto a mancare, di questo amore perduto. E mi rendo conto mentre parlo con te che questo tema ritorna, proprio qui. C'è un'immagine che ritrae un frammento di un muro diroccato, sta in una rovina per la strada che va verso Candeo, dove un uomo, o una donna, e chissà quando, ha voluto rendere quei muri familiari, domestici, propri, e li ha dipinti di viola e di blu usando una mascherina, uno stencil. Ecco, nella mia immagine io canto il rapporto tra questo gesto pieno d'amore e questa attuale rovina, e in questo senso quell'immagine è un'elegia. Ma canto anche la Natura, gli elementi della Natura che hanno fatto di quel muro amato da un essere umano ciò che oggi si vede. E ciò che si vede oggi è dunque per me bello perché in questa immagine si canta un conflitto, c'è cioè dramma, tragedia. 

C.O. Nel tuo fare assurgere a evento un nonnulla, una qualsiasi cosa, c'è l'ostinazione di chi "chiede alla polvere". Ma venendo a un aspetto tecnico e storico, che qui mi compete, dico che la cosità di questo lavoro è la continuazione del moderno. Le tue immagini, laiche e asciutte, si pongono il dubbio. Ma caro Luca, la risposta è alta su di noi. Con ciò ti basti.

A.W.. Non credi che alla fine il discorso rimandi sempre al rapporto che si stabilisce tra Arte e Natura?

L.C. Ma certo! Però vedi riguardo a questo io farei un salto logico. Perché io sono convinto che il percorso della pittura della seconda parte del Novecento, quella che nasce quando anch’io c’ero, si sia svolto paradossalmente molto più vicino all’opera della Natura di quanto non credesse di fare. In apparenza se guardo un Jackson Pollock sembra difficile dire dove sia la Natura lì dentro. In apparenza quella è una pittura che si discosta dalla Natura per cercare Forma e Colore al di fuori dell’Imitazione, completamente libera da questo. Ma poi ti accorgi invece che è vero proprio il contrario, e se osservi bene ciò che la Natura, dico gli Elementi della Natura, il sole il vento l’acqua il fuoco il tempo, costringono a fare alle superfici che l’uomo ha prodotto, parlo di superfici come muri lamiere strade eccetera, beh lì ritroviamo citati proprio i grandi della pittura astratta della seconda metà del secolo scorso. 

Dunque dico che è la Natura che tende a trasformare innocue superfici monocromatiche nella stessa direzione intrapresa da Jackson Pollock, Rothko, Jasper Johns, Emilio Vedova, Alberto Burri, Klein e ogni artista che qualcuno riesca a vedere suggerito guardandosi attorno. E lo dico qui, in queste immagini che metto in mostra. Il mio obbiettivo non è altro che quello di svelare, di rivelare il senso di un percorso. Marx direbbe: ben scavato, vecchia talpa! Una frase che mi ha sempre messo allegria. In altre parole, il tema non è se l’Arte debba o non debba imitare la Natura. Perché comunque la si guardi, c’è poco da fare: qui è la Natura che imita l’Arte. E’ questo il concetto che metto in mostra. C'è il ritratto di una lamiera, qui, un ritratto grande, che per me è una meditazione su Jackson Pollock, anche se vorrei chiedergli scusa, per ciò che ho fatto.

A.W.Come sei arrivato all'attribuzione dei titoli?

L.C. E' stato un processo lungo, per certi versi tortuoso, il risultato comunque di una meditazione e dell'incontro col pubblico. Dapprima avevo lasciato i numeri che la macchina fotografica attribuisce alle immagini. Mi sono accorto che non volevo orientare in nessun modo il passante, il visitatore, la persona che si trovi a meditare davanti a queste immagini, verso una particolare interpretazione di quell’immagine. L’emozione di riconoscere in un muro un quadro, di vedere nel quadro dipinta l’umanità occasionale e precaria che vi riconosce uno sguardo, il gioco di riconoscere facce, corpi, ritratti, influenze pittoriche. Direi proprio che è un modo di guardare quello che volevo mettere in scena. Ma non solo il mio, ecco, ma quello di ognuno. Sentivo che avrei voluto che fossero i visitatori a dare i loro titoli, così ho lasciato dei fogli di carta appesi al muro di fianco ai quadri, con una matita appesa a un chiodo. E la gente ha cominciato a scrivere cosa vedeva. E' stato bello, interessante. Poi ho sentito che era tempo di dare i miei, ma spesso sono entrato in relazione con questi lasciti. La cascata di Federica, per esempio. Si chiama così perché una ragazza che ha amato quel quadro ha detto: se è una cascata, l'adoro. Le ho risposto: è ciò che vedi, cos'altro vuoi che sia. O le balene rosse dello Yorkshire, che tra l'altro è un'immagine che emoziona molto, è un concetto che voglio riutilizzare, lavorarci ancora: vedi, è il battiscopa di un muro a delimitare il confine tra la terra e il cielo...beh il titolo nasce dal fatto che il mio amico Matt, uno scultore, ha detto che gli ricordava casa sua, lo Yorkshire. Mentre un secondo ha detto: sembrano balene rosse, quei fregi...poi in una notte, una sola notte, avevo già aperto il sito web al pubblico, ho dato tutti quei titoli. Ed era una notte nella quale avevo bisogno di giocare con l'ironia. Se l'avessi fatto un'altra notte, quel lavoro, i titoli sarebbero stati altri. Perché è così: tanto quanto ogni visitatore dà un suo titolo, anche le mie anime possono dare titoli diversi alla stessa immagine. Ma il gioco di fare dare titoli ai visitatori ha un senso.

A.W.Un senso pedagogico? Tu fai l’insegnante da 25 anni…

L.C.. Ecco, se devo dire se c’è un intento pedagogico devo ammettere che sì, c’è: io intendo suggerire un modo di guardare, suggerisco di trovare dentro ognuno di noi questo modo di guardare, e sentirsene arricchiti. E non è inutile osservare come ognuno veda qualcosa di diverso a seconda di un’inclinazione che è la propria ed è profonda, perché forse c’è un motivo se io vedo una cosa e tu un’altra. 

A.W. Vuoi dire che ciò che vediamo è una rappresentazione della nostra mente?

L.C.. Ma proprio qui è il punto: c’è un rapporto tra la forma della propria mente e la figura che questa individua nell’immagine che ha davanti, come questa non esistesse al di fuori della propria inclinazione a individuarla, e dunque l’immagine che io in realtà vedo fosse una rappresentazione del proprio inconscio come lo è un sogno. Allora diventa assurdo privare il visitatore di questa possibilità di giocare con se stesso imponendo un titolo che guida verso un’interpretazione che è la mia. Perché tanto più ricca è l’immagine quanto più si presta a infinite possibilità di interpretazione. 

A.W.. E il tuo, di sogno?

L.C.. Essere qui per me è essere in un luogo a lungo immaginato. Ma non ho avuto fino ad ora il tempo di stare a guardare una sola di queste immagini finalmente realizzate a lungo, cercando una forma di meditazione che rassereni, attraverso il colore, che è ciò che intendevo realizzare. Quindi il mio sogno era quello di vedere realizzato il mio sogno. Realizzare un sogno è qui dunque qualcosa di molto letterale, anche se poi è importante anche l’aspetto morale di esserci riuscito, ma questo è un fatto molto privato. Sì, sognavo di vedere e adesso vedo. 

Infine ha cominciato a emergere un sottofondo politico. Perché in effetti non posso prescindere mai del tutto dalla politica. Non so, forse sarà che appartengo a una generazione che ha dato i migliori anni della propria vita al sogno di cambiare il mondo… Ma ho cominciato a sentirlo, questo sottofondo politico, nel lavorio che stava facendo dentro di me l’idea di formulare un altro modo di guardare, cioè di fermarsi, esercitando un’attenzione nuova per i dettagli, cioè per cose importanti che ci stanno intorno con apparente mancanza di significato. Un invito a un’Operosa Lentezza. Quindi ho pensato che guardare un muro sia una forma di meditazione e di liberazione da tutto ciò che impedisce la libertà di vedere quel muro e dunque anche oltre, quel muro. Ma poi ho pensato che la predilezione, o dimestichezza, con i muri, è di chi ha frequentato bene questa sofferenza, di avere lo sguardo al muro. Siano la depressione o la mancanza di libertà o di prospettive a metterti davanti a un Muro, ma è difficile, molto difficile riuscire a vedere oltre: il muro della solitudine il muro del pianto il muro della segregazione il muro dell’oppressione il muro della povertà il muro della follia, e allora mi sono detto: io non fotografo bambini poveri che saltano per aria sulle mine antiuomo ma il muro che il bambino guarda seduto senza gambe nella propria stanza vuota. 

A.W.. Però spesso c'è un buco, nei tuoi muri...quasi un invito a uscire fuori, a vedere oltre...

L.C.. Se vuoi vederci un significato simbolico beh io dico che è possibile, ma la scelta è fondamentalmente tua. Perché in realtà per me quei buchi al centro della scena hanno solo una valenza estetica, sono la testimonianza di una ricerca formale, compositiva, tutto qui.

A.W.. Colpisce anche l’aspetto completamente bi-dimensionale delle tue immagini, come ci fosse in esse una volontà ossessiva di autorappresentarsi come Pittura…

L.C.. Dal punto di vista della Fotografia queste immagini sono riproduzioni letterali di ciò a cui la Fotografia si riduce quando si sforza di essere ciò che è, di dichiarare la propria necessità di sentirsi Come-E’, per dirla con Beckett, cioè inevitabilmente bidimensionale, quanto alla sua materia. Qui ho provato a rappresentare lo sforzo di ridurre la Fotografia alla propria essenza materiale, dandole oggetti a due dimensioni, per ridurla a poter quasi rappresentare solo ciò che le sue due dimensioni possono contenere, cioè la pittura astratta, così profonda, così bi-dimensionale. Provocatoriamente lontana, nel secondo novecento, da tutto ciò che sembra reale. Onirica, come è onirico ciò che costringe a evocarla, la terza dimensione, a darne l’illusione. Devo dire che questo lavoro è anche una meditazone su pittori che amo. E vorrei continuare. E’ vanagloria dire che ho cercato di dipingere. Ma è ciò che ho fatto. 

A.W.. E pensi di esserci riuscito?

L.C. Vorrei aggiungere questo, perché proprio questa conversazione, questo tentativo di consapevolezza appaia nella sua giusta luce, cioè totalmente privo di boria d’artista. Ho passato giorni che sembravano notti in questa camera oscura che ti toglie gli occhi e ho davvero pensato spesso che forse la mia era la stessa follia del violinista di Hoffmann, quello che solo lui riusciva ad ascoltare bellezza nello stridio orribile del proprio violino, e poi ho cercato di nascondermi costruendo cornici alla maniera zen tagliandole da tavole di quattro metri per otto per quaranta, e lo dicevo agli amici: non vedo più nulla, non sento più, sono soltanto un uomo sporco di segatura e di colla. 

Quante volte se ne discosta, quante volte si contraddice nel tempo, l’emozione che provi e vorresti far provare, fino a perdersi, come i dannati perdersi, nel lavorio, nella solitudine accidiosa di chi non sa assolutamente non sa se mai un giorno si troverà seduto fianco a fianco a qualcuno che ti conceda la grazia di riconoscere nel tuo sguardo anche il suo... quanti giorni duri, quanto dicembre, quanto gennaio, quanti febbraio sono occorsi, e la poesia che si perde in colle, chiodi, stamperie e falegnami, stanchezza, spese, paura di non farcela....non posso continuare, continuerò. 

A.W.. Mi viene in mente la storia della campana, quell'episodio di Andrei Rubliov, il film di Andrej Tarkowskji...

L.C.. Sì sì è vero... quella storia è la più bella metafora che io conosca del lavoro umano... la storia di come e perché pianse il figlio del costruttore di campane che indusse Andrej Rubliov a rompere il voto del silenzio. Perché piangi? dice infine Andrej al figlio del campanaro. Ma il figlio del costruttore di campane piange sulla riva del fiume perché un  giorno i soldati a cavallo del Granduca di tutte le Russie lo raggiungono nella più remota delle province e gli dicono: dove è tuo padre, dove è il famoso costruttore di campane? il Granduca vuole una campana per la cattedrale nuova... e il figlio dice mio padre è morto. Ma prima di morire non preoccupatevi oh no non temete! me l'ha lasciato detto il segreto per fondere campane! Davvero tu sai fondere le campane? bada che la campana o suona, o rompe! ma bada, che se rompe, ti sarà mozzata la testa! Sì sì io lo conosco il segreto per fondere le campane dal suono purissimo! so costruirle che sembrerà ascoltandole che siano le campane di mio padre e di dio! io ve lo giuro io ve lo prometto!  mio padre me l'ha sussurrato, sul letto di morte me l'ha detto! grida il figlio ai gendarmi. I cavalieri prendono il ragazzo e lo portano a corte, a corte il ragazzo prende il comando di mille uomini, fa costruire ponteggi, fa fondere il bronzo, ordina e progetta per sette settimane di agonia finché tutto è pronto, e tutti tremano per lui, tutti i  villaggi sono venuti per assistere all'esecuzione...persino gli uccelli hanno smesso di cantare, e quando l'enorme batacchio fende lo spazio sospende il tempo e poi colpisce!... la campana... anziché rompersi... suona! suona di un suono lugubre, profondo, infinito, sembra poter raggiungere i popoli di tutte le Russie. E il ragazzo, anziché rallegrarsi, anziché festeggiare e ricevere a furor di popolo del Granduca tutti gli onori,  fugge la folla che vuole celebrarlo e si rifugia sul greto di un fiume che non è molto più che una roggia e piange, piange, e piange. Passa di lì, Andrej Rubliov il grande, il più grande pittore di icone che non dipinge più e ha fatto voto del silenzio. Perché piangi... dice rompendo un vuoto lungo anni. Guarda, la tua campana è bellissima... Piango...piango... perché mio padre, morendo, ha farfugliato sì qualcosa... ma non era il segreto della campana... era forse la sua paura della morte. Io non lo sapevo, il suo segreto, io non sapevo nulla del segreto della campana, lo giuro, avevo solo paura della morte...

Ecco, il rischio del fallimento, vissuto come paura della morte è presente all'Homo Faber, a tutto il suo viaggio... 

A.W. E adesso che sei qui?

L.C. Beh vorrei anch’io finalmente fare ciò che ho sognato che tutti possano fare qui: fermarsi, astenersi, guardare, lasciarsi abbacinare dall’immensità benefica del colore e dall’infinita minuzia di un dettaglio.  Perché vedi, qui, ci sono le fonti di questa ispirazione: bitte, lamiere, pietre, muro, ruggine, ferro, acqua, la luna. Ma ho voluto sottrarre la materia al suo apparire letterale per renderla a un’esperienza che sia del colore, della forma, del volo libero dell’immaginazione. Del piacere di sentirsi lo sguardo del colore addosso. E di tutto quello che può nascerne. Questo volevo.

C’è un’immagine che rappresenta semplicemente l’acqua. La pura bellezza dell’acqua di questo mare qua. Ma io ho visto l’Urlo di Munch, volti che gridano un dolore muto, in quest’acqua...

A.W.. Prima accennavi al fatto che mentre lavoravi ti è capitato di riflettere anche su parole come Kronos e Kaos, l’Eternità, il Tempo, l’Essere, l’Energia, la Materia…

L.C. Mille secoli fa nei Veda fu scritto che Dio è Tutto e Tutto è Dio e Dio è Amore e l'Amore è Energia e l'Energia si trasforma.  Senza disperdersi e senza sosta.

La scienza, che ha pagato coi roghi la libertà delle proprie affermazioni, lottando contro la pretesa che concordassero con quelle religiose, si ritrova a dire conti alla mano ciò che gli uomini vedici sapevano religiosamente centomila anni fa: nulla si crea, nulla si distrugge, tutto si trasforma. Ma questo non c’è solo nei Veda. C’è in tutte le religioni, è anche Dio che crea Adamo dal fango, che lo trasforma in cenere perché cenere eri e cenere ritornerai. Strana coincidenza di detti che obbliga a riflettere sui modi del venire a conoscenza: perché la Scienza, nella sua libertà, giunge a conclusioni annunciate da un'altra antichissima Sapienza? Gli Induisti sostengono che quella fosse intuizione pura, uno stato superiore della conoscenza che veniva agli uomini vedici perché essi erano Uomini Contemplanti. E chi di noi oggi può escludere che vivere contemplando non possa far accedere a una conoscenza priva di necessità logiche, capace di giungere senza strumenti scientifici alle stesse conclusioni, ma migliaia di anni prima? 

Davanti a questa finale comunanza di vedute tra antiche Religioni e ultime grida della Scienza, questa mi appare quasi la forma malinconica della ricerca di un sapere perduto, una variante della Filosofia, intesa, come qualcuno ha detto, come amore di una perduta sapienza, eterno inseguimento di un sapere in sé, senza moto, e irraggiungibile per chi si dibatte nelle categorie del movimento.

Ma è pur vero che la religione offre una dimensione del tempo rassicurante perché contiene una necessità (il percorso al Nirvana, al Paradiso) mentre la scienza propende verso il Caso, e prolunga ciò che può accadere domani fino a un possibile infinito o al mai il momento della Rinascita. E' un'idea straniante, che come diceva prima Carlo (Carlo Occhini, n.d.r.) fa cercare in cielo il luogo dove ciò possa un giorno accadere. 

Ma è qui, davanti a questa certezza, che dunque siamo un evento dell'energia che si trasforma, che mi appare nella sua intatta essenza, il mistero della trasformazione della Vita: dove migra il calore che lascia solo cenere dietro di sé? come si riagglutina, quando diventa altra vita? quale il percorso, quale il mistero? 

Sappiamo contenere in grembo e concepire un sentimento che sembra non appartenerci, non possiamo sperimentarlo, che non dovremmo conoscere, se non gli appartenessimo: il sentimento dell'eterno.  E' la pura ambizione di non morire nemmeno noi, a farcelo sognare, o lo sogniamo perché lo conosciamo, lo portiamo con noi in una memoria che è memoria dell'eterno trasformarsi dell'essere che ci ha condotto in vita? Che succede quando ci liberiamo del presente e lo sentiamo? Io guardo lo sfogliarsi lento e infinito del colore che ho cercato di fermare e ritrarre, e mi sovvien l'eterno. Perché? Ecco, sarebbe bello essere riuscito a porre anche questa domanda, perché è una domanda che ha preso forma in me verso la fine del viaggio che mi ha portato qua...

A.W.. E adesso, dove andrai?

L.C. In giro per l'Europa, perché Loperosalentezza è immaginata on tour, come il tour di una band molto silenziosa. E poi voglio lavorare alla chiusura del cerchio, come dice il titolo delle fotografia che ho fatto alla luna. Mi diverte pensare che ho fatto fare alla luna ciò che le ho fatto fare. E' un po' come la storia di Talete, che ha costretto il sole a calcolare per lui l'altezza delle piramidi, è una storia che in un romanzo faccio raccontare a un ex terrorista che poi fa il bidello, la racconta ai ragazzi. La chiusura del cerchio rappresenta per me l'esposizione al pubblico non solo di questo lavoro, ma della mia storia di artista, perché con questo lavoro chiudo il cerchio di un lungo cammino cominciato nell'adolescenza, quando ho capito che volevo fare molte cose, essere un uomo rinascimentale, ma anche l'uomo di Marx. E questo ho fatto, ed è venuto il tempo di dire che non ero un eclettico, ero molte cose. Dovevo esserle perché le ero, ed è un concetto buddista, questo. Ho fatto con enorme passione l’insegnante, ma ho scelto di fare l’insegnante per proteggere la mia creatività, come suggerisce Rilke al Giovane Poeta. E quindi poi ho scritto, dipinto, recitato, ho fatto il falegname e scolpito, girato documentari, ho scritto e prodotto radio-racconti, tenuto reading, scritto saggi, ho navigato e viaggiato, gioito e sofferto, e non in parti uguali! Ma tutto questo fare mi lasciava un senso di precarieà, di incertezza. E anche se forse niente è ancora  perfettamente realizzato, e mi domando quanto-tempo-ho per riuscire a mostrare a me stesso ma anche agli altri la coerenza di un progetto nato nell’adolescenza, sento che sono vicino, vicino, perché l'apprezzamento nei confronti di questo lavoro è proprio unanime, e puoi immaginare che piacere ne traggo, e quindi, sento che sono sulla strada del riconoscimento, che è una cosa davvero decisiva, per un artista. Sono su questa strada, insomma, on the road, e così andrò on tour.

E quando mi fermerò, quando troverò casa, nel senso alto del termine, mitteleuropeo riguardo alla cultura che l'ha prodotto, vorrei tornare anche alla scrittura. Perché ne ho visto di cose, in questo basso mondo, e mi sono accorto che se non le racconto io, non le racconterà nessuno, tutto qui. Ma poi mi piacerebbe fondare una Scuola, sì, una Scuola dove riunire tutte le passioni che mi hanno toccato, tutte quelle che penso possano toccare gli altri. Una scuola dove la persona umana viene vista nella sua possibilità di espandersi, svilupparsi, fare diverse esperienze, il contrario della specializzazione. Una scuola dove un individuo possa scoprire che l'attenzione all'esperienza arricchisce il suo modo di lavorare e di vivere.  Dove circola un certo stile di vita. Dove si insegna che una pietra, un pennello, il mare, il vento, un gesto ripetuto all'infinito sono ottimi Maestri. Una scuola benaugurante, dove ci sia scambio, scambio. Scambio di personalità, intenti, percorsi, esperienze, informazioni, e pure, perché no, il piacere di fare insieme agli altri, cioè amicizia. E poi una scuola che non abbia i difetti della Scuola. Ogni volta che vedo immagini di repertorio dove c'è un insegnante che parla e un gruppo di studenti che ascoltano mi dico: che palle! a meno che l'insegnante sia davvero un Maestro. E allora ecco, una Scuola dove il Maestro fa, insieme all'Allievo. Perché vedi, a me questa Mostra ha insegnato che dovevo imparare. Guardavo, e vedevo cosa avrei voluto vedere. Ma non sapevo quasi nulla di come si facesse  a realizzarlo. E' stata una scuola, un posto dove si impara facendo e si sa perché fare. Ma sia chiaro: in quella scuola io vorrei fare il Discepolo, non il Maestro. 

Da una conversazione con  Carlo Occhini e Adam Worowitz.